martes, 20 de agosto de 2013

EL GEST DEL FOTÒGRAF. Xavier Antich

Publicat a La Vanguardia, 19 d'Agost 2013

Una nit de tardor, a París, un personatge anomenat Auguste Dupin rep a casa seva una visita inesperada. És el prefecte de la policia, que reclama l'ajuda de Dupin. Un document ha estat robat de les estances reials: es tracta d’una carta que, si arriba a fer-se pública, provocarà un autèntic conflicte d’Estat. La qüestió és que la policia no ha estat capaç de trobar la carta, tot i saber amb seguretat qui ha estat el lladre. La cosa sembla fàcil: cal impedir que el lladre doni a la carta a un altre i, per això, abans, cal trobar-la. Amb aquest objectiu, la policia ha regirat, de dalt avall, tota la casa del lladre: mobles, calaixos, armaris, cadires, taules, matalassos i coixins; ha furgat a totes les juntures i espais buits, als interiors de tots els tubs i canonades, ha escrutat cada pulgada del seu habitatge. Però res de res: la carta no apareix.

Dupin, abans de visitar el lladre, ja sap que l’única forma d’amagar alguna cosa és no ocultar-la i deixar-la a la vista de tothom. I, de fet, és així com, passejant la mirada per la cambra principal de la casa del lladre, Dupin descobreix que la carta ha estat desada en un prestatge a sobre de la llar de foc, al davant dels ulls de tothom. Com segur que recorden, aquest és l'argument de La carta robada, un dels relats més magistrals d’Edgar Alan Poe.

Amb el temps, la carta robada ha esdevingut una autèntica metàfora: a la vista de tothom, però ningú no la veu. O millor: tothom la veu, però ningú no la mira. Només aquell que està convençut de què no hi ha res amagat sinó que tot és a la superfície esperant de ser mirat, acaba trobant-la. No és precisament això el que sempre han fet els grans fotògrafs? Benjamin va dir d'Atget, un dels pioners, que "fotografiava els carrers igual que es fotografia el lloc d'un delicte", és a dir: convertint-ho tot en indici o vestigi d'alguna cosa que ha de ser descoberta. I no és precisament això el que marca, de forma distintiva, la mirada dels fotògrafs que compten: fixar en una imatge allò que tothom veu, però que, en cert sentit, o ningú no mira o ningúno ha vist de la manera que la seva imatge fotogràfica ho dóna a veure?

El nostre món es caracteritza per una sobresaturació icònica. Mai no s'havien fet tantes fotografies com avui i mai, abans, no n'havien circulat tantes. L'entrecreuament d'imatge digital, telefonia mòbil i xarxes socials ha multiplicat la producció d'imatges i la seva circulació en unes dimensions que ningú, fa només una dècada, hauria gosat ni tan sols imaginar. I tanmateix, algunes fotografies continuen destacant-se en aquest magma incontrolat i incontrolable. N'hi ha sobretot de tres tipus: aquelles que, per a cadascun de nosaltres, tenen una significació personal, perquè estan lligades a la nostra experiència individual i privada. Aquelles altres que donen a veure un esdeveniment mediàticament rellevant i que concentren una atenció puntual privilegiada.I, finalment, aquelles altres imatges de la realitat que alguns fotògrafs, dotats d'un sentit visual singular i sovint d'una capacitat teòrica capaç de reflexionar sobre el mitjà, construeixen a partir de la superfície visible del nostre món com una interpretació d'allò que ens envolta. Són aquestes darreres les que, en sentit propi, tenen una dimensió pública, perquè articulen un espai en comú a partir d'allò que qualsevol pot reconèixer perquè en forma part.

 La setmana passada van morir dos fotògrafs extraordinaris, Oriol Maspons i Allan Sekula. De generacions i móns culturals diferents, tots dos van contribuir, de forma poderosa, i cadascun a la seva manera, a configurar la nostra mirada i, amb ella, la nostra percepció del món. Cap dels dos no va ser, com s'ha dit sobretot de Maspons, "cronista" deres: no es van limitar a posar en imatges les coses que passaven. Van fer alguna cosa més, molt més important i significativa, que els converteix, a tots dos, en imprescindibles: d'una banda, les seves imatges van ser una interpretació del seu món; i, d'una altra, aquestes mateixes imatges van contribuir a transformar-lo.

Maspons va fotografiar la pulsió de transformació que va recórrer les darreres dècades del franquisme, endevinant una modernització que desmentia l'obsolescència sociològica de la dictadura; algunes de les seves imatges van contribuir a modernitzar una societat que es desempallegava de la ranciesa i la misèria moral. Sekula, per la seva part, va posar en imatge, com potser ningú no ha fet, la geografia i alguns mecanismes del capitalisme global tal com es manifesten en certs espais que ningú no veu ni mira; i al mateix temps,ha contribuït al moviment alterglobalitzador, habitualment criminalitzat pels mitjans de comunicació, amb algunes de les imatges més belles i dures (Waiting for Tear Gas) d'aquesta ambició utòpica que nodreix el millor impuls emancipador d'una generació crítica i compromesa disposada a canviar el món.

Quan era un nen, li preguntaven a Yehudi Menuhin com s’ho feia, amb uns dits tan petits, per executar partitures de tantíssima dificultat. La resposta de Menuhin era genial: ben senzill, deia, només poso els dits... en el lloc adequat. Cartier-Bresson, quan li preguntaven com havia pogut fer alguna fotografia detereminada, també, a la seva manera, contestava com Menuhin, però, amb un simple gest. "Que com ho he fet? Així". I plegava el dit índex amb el gest de disparar la càmara.

Maspons, Sekula: o com aquest minúscul, insignificant gest, arriba a esdevenir un gest ètic i polític. "Fotografies", les seves? No només. Aquesta és la seva grandesa.

                                   Puertollano, 1963. Oriol Maspons
 Waiting for tear gas, 1999. Allan Sekula

No hay comentarios: